EL RETAULE MAJOR DE L’ESGLÉSIA DE SANT FRANCESC DE PAULA: APUNTS HISTORICOARTÍSTICS I ICONOGRÀFICS
El retaule Major de l’església de Sant Francesc de Paula destaca, entre tota l’obra retaulística conventual, per la monumentalitat i les característiques artístiques, formals i estètiques que reuneix. Uns trets els quals, ben probablement, ja degueren ser motiu de lloança per part dels seus contemporanis i de generacions posteriors. Per descomptat que, uns i altres, mostraren devoció i reteren culte a les imatges religioses que li donen sentit i significat les quals, com a norma comú a aquest tipus de mobiliari litúrgic, vehicularen la instrucció doctrinal dels fidels i la mediació entre el món terrenal i el sobrenatural. Aquesta funció de pont, entre ambdues esferes, es manifesta a bastament en els manaments testamentaris: un elevat nombre de les persones que elegien sepultura a l’església dels mínims deixaven encomanades, a la comunitat de frares, misses o oracions en sufragi de les seves ànimes a l’altar «privilegiat» de sant Francesc de Paula el qual estava —encara hi està— ubicat en el presbiteri, un espai carregat de simbolisme.
L’autoria del retaule és, a hores d’ara, objecte de la nostra activitat investigadora i d’estudi, per tant hem d’ometre, per no caure en imprecisions, aquest apartat. Pel que fa a la cronologia constructiva la situam a partir de la tercera dècada del segle XVII, datació la qual emmarca la peça dins els primers anys del barroc mallorquí.
El «pas del temps» marceix, deteriora o destrueix les creacions humanes, més si la matèria primera és la fusta, com és el cas. Aquests processos de canvi han repercutit, òbviament, sobre un moble el qual, gairebé, s’apropa als 400 anys d’existència. Entre els factors causants de les alteracions n’assenyalam alguns: els agents biològics (microorganismes, xilòfags, rates); les condicions ambientals del temple (pols, humitats, fums procedents de la combustió de llànties d’oli i ciris, recordem que fins a la instal·lació de l’electricitat s’empraren com a sistema d’il·luminació de l’edifici); la descurança derivada de les dues exclaustracions dels religiosos (1821-1823 i 1835) i la consegüent Desamortització (1836) (possible desmuntatge del sagrari); l’ineficaç manteniment (les escasses informacions documentals obtingudes al respecte parlen de neteja superficial per fricció); el repintat de suports i estructures (resposta a un gust estètic canviant) i, finalment, la remodelació de les esglésies implementada arran del Concili Vaticà II (1962-1965) (separació de l’altar del basament) modificaren, quan no destruïren, la fesomia original del retaule.
Haurem d’esperar fins el segon semestre de l’any 2017 per ser testimonis de l’inici de la recuperació d’aquest bé patrimonial, així com del conjunt que atresora l’església conventual. Ens referim a les tasques de conservació preventiva i curativa realitzada pel Taller de Restauració del Bisbat de Mallorca. Recentment (2020), el mateix equip ha culminat un projecte de major abast i durabilitat temporal: la restauració dels tres retaules del presbiteri entre els quals, com hem indicat, s’hi troba el Major i els dedicats al beat Gaspar de Bono i a sant Nicolau de Longobardi.
Deixarem per una altra ocasió el tractament d’aquestes dues darreres obres, centrant l’atenció sobre el retaule el qual presideix la capçalera de l’edifici. De l’acció restauradora que s’hi ha practicat ens interessa destacar dos aspectes: la neteja integral del moble, la qual ha inclòs la retirada dels repintats, i la reintegració de parts danyades o espatllades. Ambdues intervencions han permès recuperar l’esplendor dels daurats (possibilitant que torni a emanar la simbòlica «llum divina»), la vivacitat i la riquesa de la policromia de les pintures i de les talles, així com els volums, les textures i la profunditat espacial de les composicions pictòriques. Tot plegat, ha suposat la restitució d’una bellesa amagada —o, fins i tot, perduda—, el restabliment, en definitiva, d’una aparença estètica que ens fa retrocedir a èpoques pretèrites, apropant l’experiència contemplativa contemporània a la dels avantpassats.
El retaule en qüestió, assentat sobre un basament petri jaspiat, consta de predel·la, un únic cos, articulat per sis columnes amb capitell d’ordre compost i fusts estriats, aparellades les quatre centrals i aïllades les restants, cambril, al qual donen accés dues escales contraposades, i un carrer a cada costat; i àtic coronat per un frontó triangular partit, sustentat per una doble columnata policroma del mateix cànon que les inferiors, amb un escut inserit al timpà.
L’entaulament, els intercolumnis i els pedestals acullen obra escultòrica, en relleu o de volum sencer (policromada i amb parts daurades), o bé pictòrica, narrativa o figurativa, a l’oli sobre taula.
La decoració superficial del retaule mostra una combinació de dibuixos florals repetits, dos amorets, rocalla i motllures en relleu. En la factura d’aquesta varietat de formes d’expressió plàstica s’han utilitzat les tècniques de dauradura i policromia.
Iniciam el recorregut iconogràfic per les quatre figures de la predel·la, totes elles dempeus i inscrites en un ambient paisatgístic. A l’esquerra el clergue mínim Gaspar de Bono (1530-1604), orant i exclamant els mots «Jesús, Maria i Josep»; a l’extrem oposat la terciària mínima sor Engràcia (1492-1607), mà dreta alçada i una branca de lliri a l’esquerra. Els plafons centrals estan ocupats per dues santes, nimbades i ricament vestides: Catalina d’Alexandria, amb el cap cobert per una corona, pròpia de la seva condició de princesa; la fulla de palma, atribut genèric dels màrtirs; la roda dentada trencada, l’instrument de tortura; i un cap tallat coronat als peus, al·legoria del dignatari romà al qual va vèncer fent ús de l’art de la sapiència. A Margalida d’Antioquia se la veu amb un bastó crucífer i un enorme drac subjugat (positura al·lusiva a la victòria de la Santa sobre el diable).
Sobre aquests dos darrers pedestals —entre les cornises d’un frontó partit— l’escena de l’Anunciació. L’arcàngel Gabriel, enlairat sobre una nuvolada amb les mans plegades sobre el pit sostenint un lliri, porta a Maria el missatge de la concepció del fill de Déu. La futura mare rep la gràcia per obra del colom de l’Esperit Sant, el qual li sobrevola el cap.
Dues pintures de cos sencer, de gran format sobre fons muntanyencs, omplen cadascun dels terços superiors dels carrers laterals. A l’esquerre sant Joan Baptista: cabells i barba pèl-roig, eixut de carns, vestint pellissa de camell i capa carmesí a sobre. Mentre que amb la mà esquerra sosté una canya crucífera, de la qual es desenrotlla un filacteri amb la inscripció ECCE AGNVS DEI, amb la dreta assenyala al cel. Just a tocar del peu, del mateix costat, reposa l’anyell de Déu nimbat. A la part contrària sant Miquel: espasa en alt, relluent casc plumífer, floc de cabells rossos caragolats en espiral, ales multicolors a mig desplegar, onejant mantell vermellós, cuirassa de marcats plecs toràcics, falda d’armadura i canyelleres enganxades al calçat. Una indumentària la qual, en conjunt, remet a la seva condició de príncep de les milícies celestials. La representació figura dos temes propis de la iconografia de l’Arcàngel: el sotmetiment del dimoni, al qual trepitja i està a punt de colpir amb l’acer, i el pesatge de les ànimes.
De menors dimensions són els dos miracles de Francesc de Paula (1416-1507). A l’esquerra se’l mostra a punt d’encreuar el braç de mar, el qual separa la península d’Itàlia i l’illa de Sicília, sobre el mantell acompanyat de dos correligionaris. Al fons es destria l’emmurallada ciutat de Messina. El costat oposat escenifica l’entrada del paolà a l’interior d’un forn de calç consumit per una flamarada. En el plànol immediat un estorat frare, amb els braços oberts, presencia el fet. Mentre, uns picapedrers, aliens al succés prodigiós, desbasten pedra i pasten argamassa.
El carrer central del retaule es reserva per a l’efígie de l’ermità calabrès. L’escultura d’embalum rodó, erigida dins una fornícula apetxinada, el representa en aparença d’ancià venerable: nimbe ligni, daurat, policromat i decorat amb motius geomètrics; cap cobert amb caputxa, cabells blancs i llarga barba de la mateixa tonalitat, abillat amb un hàbit, profusament revestit de pa d’or formant seriacions vegetals i lineals, cenyit per un cíngol; la mà dreta recolzada sobre un bastó i l’esquerra sostenint un sol radiant en el qual es llegeix el mot llatí CHARITAS, emblema de l’orde. Una petita capseta d’argent envidrada, muntada sobre la sabata del peu dret, conté una diminuta creu de calvari. Una segona representació del Sant, de semblant iconografia, es troba en la tela oculta darrere l’estructura del moble, la qual es desplegava en determinats períodes litúrgics per tapar la imatge del titular.
A les polseres distingim quatre àngels de mig cos, acabats en volutes geomètriques (part inferior) i vegetals (part superior), suportant pomells de fruites.
Hem d’anar tancant aquests «apunts» sobre el retaule Major, del qual únicament ens resta comentar la imatgeria de l’àtic. En els extrems de la cornisa de l’entaulament reposen asseguts dos àngels en actitud de tocar un llaüt (esquerra) i una guitarra (dreta). Tanmateix, però, el punt focal de la composició es concentra en la pintura de la taula. L’escena ens situa en un punt de l’itinerari de la tornada d’Egipte de Jesús, Maria i Josep. Tots tres caminen, a pas decidit, per un camí terròs, vorejat per una esponerosa i verda arbreda. Donen l’esquena a una ciutat, de la qual s’allunyen, anticipant així el proper retorn a Israel, on s’establiren.
Déu pare, amb el globus terraqüi rematat per una creu entre les mans, inscrit en un vistós halo sobre una nuvolada, i l’Esperit Sant, perfilat per un similar fulgor, guien i protegeixen a la Sagrada Família durant el seu llarg periple viatger.
Finalment, un escut ovat —despuntant lleugerament sobre el vèrtex del frontó— amb orla de tonalitats rogenques i sinuoses volutes daurades, acull damunt camp blau un sol amb la inscripció CHARITAS, lema omnipresent i definitori del model de vida religiós propugnat per l’orde dels Mínims.
Guillem Roser Vidal
